הפרפר חוצה את הכביש

נדיבוּת כדרך חיים
מבוא מאת רמי סערי

הסופרת והמשוררת הפינית אֵוָה קָרִין קִילְפִּי נולדה בהִיטוֹלָה בשמונה־עשר בפברואר 1928. כפר הולדתה נמצא במחוז קָרֶלְיָה, שברית־המועצות סיפחה את רובו בעקבות מלחמת העולם השנייה. קִילְפִּי למדה באוניברסיטת הלסינקי אנגלית, אסתטיקה וספרות כללית, ותולדות האמנות בתור מקצוע משנה. היא קיבלה תואר מוסמך בשנת 1953. בשנת 1949 היא נישאה לסופר מִיקוֹ קוּסְטָאָה קִילְפִּי; מברית הנישואין נולדו להם שלושה בנים, אך בני־הזוג התגרשו בשנת 1966. למן שנת 1959 ואילך היתה הכתיבה הספרותית תחום עיסוקה העיקרי של קִילְפִּי, שפרסמה בסך הכול יותר משלושים יצירות. חמש מיצירותיה הן ספרי שירה, והתרגום העברי הנוכחי כולל מבחר מגֻוון מהם. הפרפר חוצה את הכביש, אסופּה האוצרת את כל ספרי השירה של קִילְפִּי וכוללת גם את שיריה האחרונים, ראתה אור בפינלנד לראשונה בשנת 2000, ומהדורה רביעית שלה התפרסמה בשנת 2006. בנוסף על שירתה כתבה קִילְפִּי את הרומנים חופי הארץ הפורחת (1960), האישה בראי (1962), החיים הלוך וחזור (1964), תמרה (1972), מחול כלולות (1973), יומן האישה (1978) ומפונה מהחיים (1983), ואת קובצי הסיפורים מנעול המכשפה (1959), לַפּוֹנִים (1966), קיץ ואישה בגיל העמידה (1970), סיפורי לילה טוב (1971), מה שאינו נאמר לעולם (1979) והמוות והמאהב הצעיר (1986). כמו כן פרסמה ספרי זיכרונות רבים, תסכיתים וקובצי מסות. על כתביה זכתה היוצרת שלוש פעמים בפרס המדינה הפינית: בשנים 1968, 1974 ו־1987. אֵוָה קִילְפִּי זכתה גם בפרס רוּנֵבֵּרִי בשנת 1990, בפרס קרן קוֹרְדֵלִין בשנת 1999 ובפרס קָרֶלְיָה בשנת 2001. אחדות מיצירותיה תורגמו לשפות איטלקית, אנגלית, אסטונית, גרמנית, דנית, הולנדית, הונגרית, יוונית, יפנית, נורווגית, סלובנית, צ'כית, צרפתית, קרואטית ושוודית. הפרפר חוצה את הכביש הוא ספרה הראשון הרואה אור בעברית.

לדברי אֵוָה קִילְפִּי עצמה, כתיבתה מתמקדת בשלושה עניינים עיקריים: בקָרֵלִיּוּת, ביחסים בין בני־האדם ובטבע. הקָרֵלִיּוּת – הזיקה למחוז הפיני קָרֶלְיָה, שכמעט כולו נמצא כיום בתחומי רוסיה, והאהבה לתרבותו ולנופיו – ממלאת בסיפורת שקִילְפִּי כתבה תפקיד חשוב בהרבה מהתפקיד שיש לה בשירתה. יותר מכול, בספריה מנעול המכשפה, החיים הלוך וחזור ומפונה מהחיים, היוצרת מתייחסת לאובדנה של קָרֶלְיָה, להשלכות שיש לאובדן זה על זהותם התרבותית והלאומית של הפינים, ולחלומות על שיבתו של מחוז הכיסופים האבוד אל חיק המדינה הפינית. שלושה מספרי הזיכרונות של קִילְפִּי – תקופת מלחמת החורף (1989), שלום הביניים, תקופת הגעגועים (1990) ותקופת מלחמת ההתשה (1993) – נעים למעשה על הגבול המעומעם בין רומן לאוטוביוגרפיה, ולטרילוגיה שהם יוצרים מתלווה כנספח מאוחר היצירה רחבת־היריעה תקופה ללא גבולות (2001), שהיוצרת מספרת בה על ילדותה המוקדמת בקָרֶלְיָה לפני פרוץ מלחמת העולם השנייה. בקובצי השירה של קִילְפִּי אין לקָרֵלִיּוּת, כאמור, ייצוג נרחב ושיטתי כבפרוזה. אף־על־פי־כן אחדים משיריהם, לדוגמה יום חורף מצטלל ונדמה שהכול הזדקנו בבת אחת, מתייחסים למצב הפוליטי העגום בשכנתה של פינלנד ממזרח, ובשירים דוגמת הליקוק המבחיל הזה לרוסיה מוצאת עוינותה הגלויה של קִילְפִּי ביטוי חריף ובוטה למדיניות הזהירה עד כדי התרפסות שפינלנד נקטה בחצי המאה האחרונה כלפי ברית־המועצות ורוסיה.

עיסוקה המעמיק של קִילְפִּי ביחסים הבין־אישיים ובטיבם נחלק לכמה וכמה תחומי עניין: בדידות, יחסי גברים־נשים, הורוּת, קשרי החיים עם המתים ועוד. המשוררת מרבה לספר על עולמה האישי ולחשוף אותו, ועם זאת שירתה איננה רק וידויית. רבים משירי אֵוָה קִילְפִּי מתייחסים למערכות יחסים, שקוראים רבים יוכלו ללמוד מהן כיצד ולאן אפשר לנתב קשרים. שירים אלה מלמדים את האדם גם על זולתו וגם על עצמו. הבדידות המעסיקה תדיר את הבריות, על אחת כמה וכמה בסביבה המנוכרת של ימינו, נוכחת לא פעם ולא פעמיים בשירי קִילְפִּי, והיא נתפשת לרוב כתחושה קיומית תמידית ולא רק כתוצאה של נתק מהזולת: "גם כשאוהבים הבדידות תמיד שנייה" ו"בדידותי קרובה,/ ממש סמוכה,/ לצדי מתחת לשמיכה." הבדידות יכולה להיות חריפה ומציקה, כמו בדידות האישה שאין לה בן־שיח ושלדידה אפילו היבלת היא חברה (בשיר הם באו והכניסו אותי), אבל גם בתיאורי הבדידות העזים והמהימנים ביותר שלה המשוררת שומרת על חוש מידה נאות ועל ראייה נכוחה, שילוב שמקורו הוא ללא ספק בתובנת הקיום האנושי כיחסי. בזכות תובנה זו אומרת המשוררת: "אני רק פרשייה בחיי/ ממש כמו כל השאָר". קִילְפִּי מתארת את התפתחותה של הבדידות במהלך החיים כחלק מהתפתחותו של האדם בכלל: הבדידות בחיפוש אחרי בן־זוג או חבר משנה את פניה כאשר היא מפנה את מקומה לבדידות הנובעת מאֵבל ומערגה אל מי שהלך ושלא ישוב עוד, והיא שבה וממירה את אופייה כאשר היא נובעת מן ההזדקנות ומן הפרֵדה מהחיים עצמם. על אף העצב והצער הכרוכים בעריריות, רוב שירי הבדידות של קִילְפִּי אינם נוגים ומדכדכים כלל ועיקר, אולי כיוון שהם עולים בקנה אחד עם תפישת המשוררת כי לאדם אין מנוס מנאמנות מוחלטת כלפי עצמו, אם רצונו להיות הגון כלפי הזולת ולמלא כהלכה את תפקידו עלי אדמות. בדידותה של היוצרת נובעת במיוחד מן הנון־קונפורמיסטיות שלה ומחוסר־נכונותה לפשרות משפילות במישור הרגשי, אולם בתחושת הלבַד מתגלה הטבע בתור שותף נוח ונאמן המפיג במידה מרובה את תוגת העריריות: "היום לא יבוא עוד איש,/ זה הזמן הזה ביממה./ אך לפתע, דווקא כשחשבתי כך,/ השמש מופיעה/ ודמות החלון מצטיירת צלולה על הרצפה/ בקרבת הכירה." קִילְפִּי מעודדת את קוראיה ומדרבנת אותם לא לשקוע בבדידות בגלל מוגבלותם ולא להתמכר לפיתוי הזול של רחמים עצמיים: "למדֵנו לקבל את האהבה,/ אנו כה פוחדים מפניה." זאת ועוד, כאשר אין מוצא אחר מן הבדידות, סבורה אֵוָה קִילְפִּי, אפשר תמיד לנסות לשמוח גם לבד. בנוסף על ההתבוננות בטבע שמסביבה, ומלבד קבלת האנשים בעולמה במינון אשר מתאים גם להם וגם לה, המשוררת מתעדת לטובת אנשים החיים בגפם את האופן שהיא מיטיבה בו עם עצמה, נכונה ללמוד דברים חדשים ומרתקים שיהפכו את ימיה לטובים ולנעימים יותר, גם אם לא יפיגו אחת ולתמיד את בדידותה: "האם תפקידי לקבל, להעריך,/ לשמוח, ליהנות?/ כן. מיומנויות שמרוב דאגותיי/ מעולם לא למדתי" ו"מחר אחמם את הסאונה,/ איטיב עם עצמי,/ אוליך, אשחה, ארחץ,/…/ אשבח: אישה קטנה אמיצה שכמותך,/ אני בוטחת בך."

השילוב הנבון והמאוזן בין דרכה העקבית של קִילְפִּי לראות בעצמה אדם חושב ומשוחרר לבין נטיית לבה לבחון את נשיותה בראש ובראשונה בהתאם לראייה זו, הוגדר לפרקים כפמיניסטי או הומניסטי. אולם מעֵבר לצורך של חוקרי ספרות למיניהם לתייג את תפישות המשוררת ב'איזמים' כאלה ואחרים, נראה לי חשוב לאין ערוך להבין מה עומד ביסוד התבוננותה על העולם. בעזרת הסתכלותה על עצמה ועל הסובבים אותה מצליחה יוצרת זו לתהות, ללמוד וללמד את קוראיה על מה שהיא מכנה, בתערובת ההומור והרצינות המאפיינת את מכלול כתיבתה, "נֶפֶש של רס"ר". נפש מחוספסת זו צמחה מתוך תוכה בעקבות חוויות קשות, בעיקר עם הגברים בחייה, ובצֵל התמודדותה הממושכת עם הבדידות. זוהי הנפש הבוקעת מגברים ומנשים כאחד בבדידותם, וגורמת להם לא פעם להתעמר בסובביהם. בשירת קִילְפִּי כוח הנפש הזאת מוקצן עד כדי אבסורד, כאשר מושאי הסתוללותה הגחמנית והנרגנת הם הלחם, הכירה, הנחשים והקרפדה (בשיר מה בוקע ממני מתוך בדידותי). אולם הראייה העצמית האירונית, המבודחת קמעה, איננה מסתירה את העיקר, את דעתה הכנה והישירה של המשוררת על מושא כתיבתה: אנושיות בסיסית היא דבר שאסור לאדם לוותר עליו לעולם, לא בשל בדידותו, וגם לא אם וכאשר רוב זמנו עובר עליו במחיצת נפשות אומללות של רס"רים מתוסכלים אחרים, כלומר בסביבת אנשים הממררים את חייו.

כחלק מאותה אנושיות בסיסית אין אצל אֵוָה קִילְפִּי אף פעם ויתור תבוסתני על חסד האהבה, גם לא אגב מודעוּת למוגבלויותיו של האוהב. כך, לדוגמה, האהוב הצעיר שמתכער ומקריח אינו גורם לזקֵנה המקיימת אתו קשר לוותר עליו, אף־על־פי שהיא ערה בהחלט לתמיהת הזולת וגם לתמיהתה שלה על עצם הקשר הזה. גם למערכת יחסי אהבה הנרקמת עם בני תרבות זרה יש תמיד השלכות נוספות: "האוהבים מעניקים זה לזה ארצות,/ מחוזות חדשים שהם בית, יבשות ושפות נדירות." פועל יוצא של אהבה מסוג זה הוא התוודעות לעולם תרבותי אחר, כלומר הרחבת אופקים: "האהבה נמשכת בהם/ בתור סִפרוּת, ידיעת שפות,/ שירים וסיפורים/ שאותם הם יִפּוּ יחדיו/ איש בלשון רעהו." תוצר האהבה ומיטבה אינם כלולים בהכרח בנצחיותה או בהמשכיותה, שהרי תרומתם של החיים, גם אם הם אינם נמשכים לעד, היא בראש ובראשונה בבריאת חיים חדשים: "כך האהבה מרחיבה את העולם,/ כך היא יולדת שלום והבנה/ גם בארעיותהּ." היוצרת רואה באהבה סם חיים ראשון במעלה ושיקוי המפרה עוד ועוד את היצירתיות. האהבה בשירה זו אינה רגש סטטי כלל ועיקר, אלא אירוע רב־פעמי המחדד את תובנות האדם ביחס לעצמו, לזולתו ואפילו לשפתו: "אתה משנה בי את סדר המילים/ עכשיו בשקט כשמתרחש." למרות ריבוי המאהבים שהמשוררת מזכירה – באחד השירים מצוין מספרם בדיוק: שלושים ושישה – כל אדם הנכנס לגוף וללב הוא ממילא אדם שניתנה לו ההזדמנות הברוכה להטביע את חותמו הייחודי על סיפורו הפרטי של הזולת: "יותיר את תמונת־המלאך שלוֹ/ על ערֵמת השלג של תוך תוֹכי." עם זאת, הצורך במגע עם הזולת ובקשר רגשי וגופני גם יחד, אינו מסמא את קִילְפִּי: למרות נחיצות המגע והקשר היא אינה חדלה לבחון במבט מפוכח ושקול את הצרכים השונים בתכלית שיש לאנשים, גברים ונשים, בהתקרבם אלה לאלה. באחד משיריה המפורסמים ביותר, תמורת שטר של מאה, מעמידה המשוררת במקום רצונו של גבר, הנכסף אך ורק לגופהּ, את רצונה שלה, ובאותה מידה של קרירות הגיונית ושל עצמאות מחשבתית ביחס לקשריה עם בני המין האחר היא מרשה לעצמה להתבטא בלי כחל ושרק גם באומרה אגב שיחת טלפון: "אל תדאג, אם ארצה זיוּן או כריך גבינה, אני כבר איצור/ אִתךָ קשר. כן. אני. הזמנים באמת השתנו."

ייתכן שהחירוּת המוחלטת שהיוצרת מאפשרת לעצמה לנקוט בכתיבתה איננה נובעת רק מהחברה הפינית הסובלנית, שככלל מקבלת בעניין ובשקיקה את רעיונותיה של קִילְפִּי ונותנת להם ביטוי. סביר להניח כי חלק מאותה חירוּת מושתת על מודעוּת המשוררת לכך, שכוח החלום עולה לפרקים על הסיפוק מהתגשמותו, שעוצמתה של התשוקה עזה כמעט תמיד יותר מיישומה, ושהכמיהה הכלולה במשיכה היא חלק בלתי־נפרד מהקסם שיש במעשה האהבה. הארוטיקה מופיעה אפוא בשירת קִילְפִּי בתור חיית אהבה יפה, הנוסכת כוח בבעליה, והיא עומדת בבסיס קיומה של המשוררת, אשר רואה בעצמה את מי ש"נולֶדֶת מן הברית הזאת כמו חיית יער,/ חופשית אך בסכנת היכחדות." ביצירת אֵוָה קִילְפִּי, משוררת של "אהבה גדולה,/ עקבות גדולים", הארוטיקה היא גם אחת מן ההזדמנויות המרובות הניתנות לאדם כדי להפגין ביחס לזולת נדיבוּת מחושבת חלקית. הנדיבוּת כדרך חיים מוחצנת במחשבותיה של קִילְפִּי וברבים מביטויי לשונה: בדיוק כמו בסלנג העברי, גם בשירתה של המשוררת הפינית האישה "נותנת", אך אף־על־פי־כן היא איננה מאפשרת לגברים שום בעלות על נשמתה ובוודאי ובוודאי איננה מניחה שישפילוה. שירי הכּלוֹת מדברים בגנות המלחמה, אולם בה בעת הם גם מעידים על המתנה הגדולה שאישה מסוגלת לתת, לדעת המשוררת, ולא בתור שפחת מין: האישה נותנת ומעניקה את גופה ומגופה לצורך יצירת חיים חדשים, היא מנדבת לגבר את מיניותה ומאפשרת למין האנושי את המשך קיומו. בתוקף תפקידה היא הנשק המיטבי נגד המלחמות, שהרי יותר מכל דבר אחר היא מייצגת את החיים, את רצונם של החיים לחיות ואת כוח התחדשותם המפרה. אולם לנשים ולגברים כאחד יש דרכים רבות להיות נדיבים מלבד התמסרות פיזית ובריאת חיים חדשים, והנדיבוּת כדרך חיים איננה מוגבלת במקום, בזמן או באופן. היוצרת מלמדת נדיבוּת מהי בלי שום יומרות דידקטיות, ודי בדוגמה האישית שלה כדי להסיק מסקנות. אותה דוגמה אישית היא העדות הכתובה בשיריה, למשל כאשר המשוררת מעידה על עצמה בלי יוהרה, אך גם ללא הצטנעות מיותרת: "אם אני למשל לוקחת/ את מעילי הישָׁן ותוחבת את ידי לכיסו בשעה שאני מחפשת/ סיכת־ביטחון, כסף נקלע לידי." התעשרות הכותבת היא מטבע הדברים פועל יוצא של נדיבוּתה, של נתינה לזולת ושל הענקה מחושבת אך נטולת כל התחשבנות: "כשנותנים, בסופו של דבר מקַבְּלים כיס שתָּמיד יש בו/ כסף."

מתוך אותה נדיבוּת שקִילְפִּי חיה בה את חייה וכותבת את שירתה, המשוררת גם מנדבת לקוראיה מידע אמין ביחס לדרכי התמודדותה האמיצה עם הזִקנה. לא מדובר בשירה זו רק בזִקנתהּ של הכותבת עצמה, אלא גם בזִקנת בן־הזוג, שבשירים אחדים כבר מת, וכן בזִקנת האם. קִילְפִּי פוסקת ביושר גמור וללא התחכמויות כי זִקנת הזולת איננה בהכרח מקילה על האדם בבואו להתמודד עם זִקנתו שלו: ברור כי לא מדובר בתהליך של התכוננות והתכווננות, ולמרבה הצער, ההתוודעות לניוון הכרוך בזִקנה רק מעצימה את היִראה מפניו, ולפעמים גם מגבירה את הכמיהה למוות המיוחל. תפישת היחסיות והשמירה על מידת־מה של הומור מסייעות לאדם בכל־זאת בהתמודדות קשה ומפוכחת זו, שהכּאב בה הוא "אורַח קיום עדין, רגיש,/ אֲשֶׁר בוכה בתוכנו," ושהציפייה מהמושיעים הפוטנציאליים מובעת בה במעין צידוק הדין יותר מאשר במרירות: "מהרופאים איני מצַפָּה עוד אלא/ לשם מחלתי." האיזון שהמשוררת הצליחה להשיג בחייה מאפשר לה להבחין, להבין ולקבוע, לא ביחס למטאורולוגים אלא באשר להתמודדות עם השיגרון: "מאֵלֶּה שהָאֵלים שונאים יותר ממורים/ הם עושים חוֹזֵי מזג־אוויר." תובנה נוספת המסייעת ליוצרת להתמודד בכבוד עם חייה ועם ההתקרבות אל קִצם היא ההשלמה עם דרכו של עולם, בשום פנים ואופן לא עם העוולות שבו, מעשי ידי הבריות – אדישות, רדיפת בצע, זילות חיי אדם, רעב, מלחמה והרס – אבל כן עם המוות שאין מנוס ממנו, ושאפשר לראות בו הזדמנות להתחברות מחודשת עם חברים יקרים שכבר הלכו לעולמם, ועם הטבע האהוב. במבט מבעוד מועד מתברר כי הזִקנה מחזירה לאדם את החוויות העוברות על הילד, וקִילְפִּי משתמשת בתחכום באזכור עובדה זו כדי לומר לקוראיה, כי גם שעתם שלהם תגיע. בד בבד עם אמירה זו המשוררת תובעת מקוראיה התנהגות מוסרית, אנושיות בסיסית ויחס נאות לזולת: "הזִּקנה נועדה לכך/ שנבין את ילדוּתנו,/ נתפוש מהו ליפול חסר־ישע/…/ לידיהם של כאלה/ שכוחם עולה על כוחנו."

בקשת הרחבה של הקשרים הבין־אישיים המורכבים שהמשוררת דנה בהם, כלולים לא רק יחסי גברים ונשים. לצד העיסוק בחיי הזוגיות, במצב הגלמודים ובקשרים שקיימה עם אהובים, אֵוָה קִילְפִּי מרבה לכתוב גם על יחסי הורים־ילדים (ההורוּת מעסיקה את המשוררת הן כבת לאם קשישה הן כאם לשלושה בנים), על יחסי סבים־נכדים ועל קשרי חברוּת. כתיבתה אנושית וחמה, אם כי יש בה יותר משמץ של אירוניה, אולם אף־על־פי שהאירוניה היא אחד המאפיינים הבולטים ביותר בכתיבה זו, קִילְפִּי, בניגוד לאחדים מעמיתיה הפינים, אינה נוטה לגלוש לציניות גם כאשר אמירותיה מצטיינות במציאותיות מפוכחת עד כאב: "טוב שנפגשנו זה עתה./ אילו נפגשנו קודם לכן,/ עד עכשיו כבר היינו נפרדים." רק לעתים רחוקות ביותר תופש קמצוץ ציניות את מקומה של האירוניה, למשל בשיר לבד בבית ברעם התותחים, אגב ההתייחסות למזלה של המשוררת ששפר עליה וששׂרדה במלחמת העולם השנייה כדי שתוכל לצפות בה על המרקע. עם זאת, גם האירוניה וגם הציניות מפנות את מקומן ללעג פשוט וחד־משמעי, כאשר המשוררת נתקלת בגישה קטנונית או אווילית של אנשי הממסד האקדמי החשובים בעיקר בעיני עצמם. קִילְפִּי, המתעתעת בבלשנים מקצועיים במעבר חסר־העקביות שלה מקיום בתור שם־עצם לקיום בתור פועל ולהפך, איננה מכבדת כיבודים יתרים חוגים נכבדים, אשר אכן אינם ראויים לשום כבוד, למרות שליטתם בתקציבים ובעוצמה: "הם עברו על־פניי בחיפוש אחרי פועַל, ואני/ עפתי מעליהם והם אמרו:/ – לא, עכשיו היא שניהם בעת ובעונה אחת. עלֵינו/ לערוך כנס. זה משנה/ כליל את החשיבה." התנהגותה החמקמקה של המשוררת בתחום נטיית הפועל והשם מזכירה את חמקמקותה גם בתור עלה, שמחליט באמצע מעופו להיהפך לפרפר צהוב ולעוף, בשיר הוא התחיל לנשור כעלה. במקביל לחמקמקות זו, קִילְפִּי איננה נרתעת כלל ועיקר מאמירות מפורשות: רבים משיריה הם מעין אפוריזמים או שהם אפוריסטיים באופיים, ובאחדים מהם יש עצות מעשיות ברורות לגמרי, הממזגות את ראיית העולם של המשוררת עם תפישת החיים שלה, עצות הכתובות בלשון פשוטה, קלה ושווה לכל נפש: "היי מוכנה לַגָּרוּע מכול,/ כך תוכלי לשמוח בכל יום ויום."

אפוריזמים מכַכּבים בשירת קִילְפִּי לא רק בתור שירים קצרים, תמציתיים ועזי־מבע ("אמא היא כמו כֻּרְסָה עַתִּיקָה בְּבֵית היַּלדוּת:/ יְשָׁנָה־זְקֵנָה, שְׁבִירָה, חורקת ואין לה תחליף.") – שירים שהיוצרת מתקרבת בהם בתמציתיות אך ללא פלקטיות לעולם החוויות של אנשים רבים ומסוגלת לסלול באמצעותם מסילות לכל לב. אֵוָה קִילְפִּי אמנם מטפחת את הזן הזה במיוחד כשהמסר שהיא חפצה להעביר הוא חריף וחד־משמעי, למשל כאשר היא נוקטת עמדה נחרצה ביחס לסוגיות דוגמת עידוד ילודה והתפוצצות אוכלוסין: "– פרו ורבו ומלאו את הארץ./ – היא כבר מְלֵאָה." אולם באחדים משירי קִילְפִּי האפוריזם יכול לשמש דווקא נקודת זינוק להמשך השיר או עמוד השדרה שלו, לדוגמה בשיר הצלב הוא מסר, שאותו המשוררת פותחת בחיווי דוגמטי, אבל המשכו מבהיר חד וחלק מהי עמדתה ביחס לצלב ומהי תפישתה ביחס למסר. חיש־קל מתברר כי התבניות הנוצריות המקובלות קטנות, צרות ונוקשות מכדי להכיל את תפישת המשוררת ואת עמדתה ביחס למסר שחשוב לה להנחיל לאדם.

תפישות סטראוטיפיות נפוצות משרתות אף הן את המסר שהמשוררת מעבירה ביצירתה: למשל השיר עודי זוכרת את השמחה מבוסס כל כולו על מצבור של זיכרונות אמתיים ואמינים. אולם ההנגדה שקִילְפִּי יוצרת בשיר זה בין העבר הזכור לקוראים לבין ההווה המוכר להם מחדשות היומיום ומהעולם הסובב אותם, חושפת במודעוּתה המתוחכמת כי הקלישאות שהורגלנו בהן עורבא פרח הן, ובעצם ימינו אלה ספק רב אם מה שעמד בבסיסן אכן נבע מאמונה ברה של המנהיגים וקהליהם, או שמא דווקא מזדון מוסווה, שמאחוריו הסתתרו בעיקר תאוות בצע של מדינאים ממולחים וציניים וניצול מחפיר של אמון הציבור. רדיפת האמת והצדק של המשוררת הופכת את קוראיה לפעמים לבעלי־בריתה, ואפילו מבקרים מחמירים הולכים לא פעם שבי אחרי אמירותיה הכנות. כך, למשל, כתבה המבקרת טוּלָה הוֹרְטָמוֹ במאמר ביקורת שכותרתו אהבה בטעם אדמה, ארוטיקה טורפת: "קִילְפִּי נאבקת בלי הרף ביופי השקרי, ברוחניות ובתלישות. קיימת אצלה רק האמת של הקִרבה, אמת ההזדקנות, אמת המיתה, כל אותן הארות קטנות וגדולות, שראייה נכוחה של האמת וחווייתה מובילות אליהן."

העניין השלישי המעסיק את קִילְפִּי בחייה ובשירתה כאחד, הטבע, הוא אחד הנושאים־המושאים הראשיים של אהבתה, של דאגתה ושל יצירתה. נדמה כי אין מסר חשוב מזה שקִילְפִּי משתדלת להביא לקוראיה בעידן עלוב, שאמירות מטומטמות כמו "יש לכרות את העצים כדי למנוע שרפות ביערות" נשמעות בו מפיהם של מדינאים השולטים בארצותיהם, אך גוזרים גורלות אדם גם מחוץ לגבולותיהן וקובעים את גורל הדורות הבאים. המודעוּת האקולוגית המפותחת של קִילְפִּי איננה אידאולוגיה ירוקה בגרוש, אלא תפישה מתקדמת המושתתת על החיים בטבע ובקרבתו, בארץ שרבים מתושביה ערים לחשיבות השמירה על הטבע לא רק לצורכי נוף ונוי, אלא בראש ובראשונה למען הגנה על החיים ועל אפשרות המשכיותם גם להבא. בשיר, שרוב רובו הערכה לעצים והתפעלות מהם, ובמילים שהיוצרת שותלת בפי נכדהּ, ניתן למצוא יותר מכול השתקפות ברורה ומהימנה של תחושותיה שלה דווקא: "המבוגרים קונים את טבעם בחנות, טבע מיובש./ לא קשה, סבתא, לוותר על העולם הזה." עם זאת, נראה כי המשוררת, החרדה באמת ובתמים לטבע העולם הזה, אינה מוצאת מפלט של נחמה אף לא במחשבות על העולם הבא. היא מתייחסת אל העולם הבא ביותר משמץ של אירוניה (בשיר ריבונו של עולם), ואגב כך גם מוצאת לנכון להודיע לאל כי אין לה חפץ במרומיו כי אם בבקתה שלֵווה ובהעדר פרסום ופרסומת. ממש כשם ששירים אחרים שלה מותחים ביקורת נוקבת על מעשה הבריאה כפי שהוא מתואר בכתבי הקודש ועל סדרי העולם בהווה, כך השורות האחרונות בשיר זה מביעות חלחלה מפני העתיד. כמו כן הן קוראות תיגר על הבטחות המודרניזציה ועל העולם הבא ומשוועות להימצאותה של אפשרות להעביר את רוע הגזרה: "אני מפצירה בך, הבורא,/ חוס על ברואיך,/ שְׁמור להם מקום בַּקיום,/ תַּכְנֵן מֵחָדָשׁאת שָׁמֶיךָ."

שירי הטבע של קִילְפִּי אינם ליריים. הם אינם מייפים את הטבע, אם כי לפעמים יש בהם האנשה של צמחים ושל חיות. למרות דמיון מסוים בין שירת הטבע של אֵוָה קִילְפִּי לבין שירת הטבע של סִירְקָה טוּרְקָה[1], שירתה של קִילְפִּי היא מבחינות רבות מעשית יותר, תכליתית יותר ופיוטית הרבה פחות. בניגוד לשירתה האישית והמופנמת למדי של טוּרְקָה, לשירת קִילְפִּי יש מטרות ויעדים פוליטיים, וחזונה ביחס לכדור־הארץ הנפטר מיושביו ומתחיל ללבלב ולפרוח (בשיר באחד הבקרים ניעוֹר כדור־הארץ) איננו בשום אופן תיאור אידילי של התחשבנות הגונה בין הטבע לבין אויביו האטומים וזחוחי־הדעת, אלא תמונה מסויטת של עתיד האנושות בעידן ממשמש ובא של תמורות מחרידות במזג־האוויר ובחיי האדם. בשירת הטבע של קִילְפִּי ההתייחסות לגדול, לחָשוּב ולמהותי אינה מתפרשת בשום דרך כמתן זכות לזלזל או להקל ראש בקטן, בפשוט ובנחות. היוצרת מאמינה כי בין כל החיים אמור להתקיים שוויון זכויות בסיסי, למרות ריבוי מינֵי השונִי אשר עומדים ביסודם: "שָׂא רגלךָ מִדַּוְשַׁת הגַּז:/ הפרפר חוצה את הכביש." גם מן החי וגם מן הצומח יש לאדם הרבה מה ללמוד, אם כי בשירי קִילְפִּי תחומי הלימוד הללו נמתחים לעתים במכֻוון עד קצה יכולת התפישה ואף מעֵבר לו: "אחרי שהכַּתָּב הולך/ אני מראיינת את הכמון בחצר:/ 'איך גמרת אומר להיות תבלין?'"

רגישות המשוררת איננה מוגבלת ביחסה לעצמה ולמקורביה, וערנותה לעוולות המתרחשות בעולמנו מאפשרת לה להיכנס בקלות לנעלי זולתה, גם כאשר מושא הזדהותה הרגעית הוא טחב, יתוש או פרפר. בטבע מוצאת אֵוָה קִילְפִּי פתרונות לרבות מבעיות החיים, למשל ההיאחזות באשוחים מתוארת כאחת מדרכי ההתמודדות עם האבל לאחר מות האב. באופן דומה מוצאת המשוררת גם עדויות אהבה במקומות בלתי־צפויים או סמויים מעין רוב בני־האדם; משום כך בשעה שהיא שותה תה להנאתה, היא משווה את עצמה לחרקים המעידים על אהבתם כלפיה בכך שהם שותים מדמה. שתייה זו עשויה להעלות בדעתם של כמה מן הקוראים הנוצרים את שתיית דמו של הצלוב, אולם קִילְפִּי איננה מזכירה אותה מתוך ראיית עולם נוצרית, אלא בגלל אמונתה האיתנה בהישארות הנפש ובהימשכותה אל חיי בן־התמותה. בשל הרצון לזכות לחיות ולחוות ובשל אותה משיכה משתוקק אלוהים להיכנס בשירה זו פעמים לגוף גברים ופעמים לגוף נשים. פן אחר של אותה משיכה הוא הרצון בהמשכיות: המשכיות החיים, המשכיות המין והמשכיות העונות המבשרת גם את המשכיות הטבע.

קשריה המסועפים של המשוררת עם עולם החי והצומח מעוגנים במציאות, שהטבע בה הוא חלק בלתי־נפרד מעולם האדם ומחייו. קִילְפִּי מרגישה תכופות כי החיים נחוו כבר מזמן ("איזה מין עתיד היה זה,/ העתיד שלנו?") לכן היא גם משוכנעת שעולם החי והצומח משמר ידע שהקִדמה גזלה מן האדם. דיבור המשוררת מפי החיות אינו נובע מהאנשה תמימה וילדותית שלהן, אלא מהיכרות מעמיקה דווקא עם עולמם של בני־האדם: "הם מחפשים את האותנטיוּת שלהם בָּנו, החיוֹת,/ שהרי את האותנטיוּת שלהם הם איבדו." ההתוודעות לעומק אל אופיים האמתי של בני־תמותה גורמת למשוררת להתכחש לפעמים לקיומה כאדם ולהזדהות ביתר־שאת עם עולם החי ואף עם עולם הצומח: "אינני אדם./ מעולם לא הייתי ואינני רוצה להיות./ אני שיר מעל לעשב שלא כוסח,/ בְּצמרות אשוחים שלא נגדעו." ביסודו של הרצון להשתנות ולהזדהות עם הצומח קיים אצל קִילְפִּי הצורך לרשת את ידע החיות והצמחים ולמחזר את הידע הקיים לטובת הדורות הבאים. המשוררת אינה מתיימרת להבין את החי והצומח, גם אם עיקר המסר של הטבע קבוע כבר בתוכה, אך היא מאמינה באמונה שלמה כי ההתבוננות וההקשבה עוזרות לאדם להבין טוב יותר את סביבתו וגם את עצמו: "לעתים רחוקות כל כך אנחנו מסתכלים לַחיוֹת בָּעיניים./ העולם בעיניהן רחב יותר מִכל הסברינו."

במשפטים דוגמת "כל חַיָּה היא נושא./ כלומר: מֶרְכַּז חַיֶּיה", בכתיבתה על מצוקותיהם של ילדים ושל קשישים ובפעילותה נגד ניסויים בחיות, חידדה אֵוָה קִילְפִּי בארצה את המודעוּת הציבורית לסבלם של מי שזכויותיהם נרמסות יום־יום ושעה־שעה. בפינלנד נהוג לראות בשירתה, ובצדק, שירה מגויסת יותר משירת רוב בני דורה, אולם הדבר אינו מפחית כהוא־זה מעומקה, מאיכויותיה ומערכּהּ. לא בכדי כתבה המבקרת סִירְפָּה פָּאָקֵנֶן בביקורתה על הפרפר חוצה את הכביש[2]: "קִילְפִּי היא משוררת ידידותית ונגישה לקוראיה. היא איננה מעמיסה על הטקסט שלה דימויים כבדים, אינה מקשטת אותו בעודף אמצעים אמנותיים ואינה מתהדרת בכפלי משמעות ובריבוי פרשנויות. סגנונה הוא הפַּשטוּת."

מתוך מעורבות פוליטית וחברתית עמוקה כותבת המשוררת בגילוי־לב מי הם בעיניה אלוהי העולם בימינו ומה דעתה עליהם: "המסחר, התַּחרוּת, הצריכה, הנשק,/ הרפואה, הטכניקה, תעשיַּת החיוֹת./ רַבּים האֵלים/ וכולם שפלים." במקום לחם חוקה של התפילה הנוצרית 'אבינו שבשמים', קִילְפִּי מתחננת לִזכּות באופי שהיה אמור להיות שלה בתוקף היותה אדם: "תן לי את אנושיוּתי,/ תן לי היום/ את המוּסָר ואת האתיקה/ כדי שאוכל להסתכל לַחיוֹת בעיניים." שירת קִילְפִּי מצאה בפינלנד קהל קשוב ואוהד, אולי גם בגלל הרגישוּת הרבה שיש בארץ זו לשאלות אקולוגיות ומוסריות. כמתרגם הספר לעברית אינני יכול לחזות אם שיריו ימצאו מסילות ללב קוראיו העברים או לא. אף־על־פי־כן בחרתי לתרגמו, גם משום ששיריו דיברו ללבי, ובעיקר בתקוות אמת ובאמונה כנה ש"בכל דממה מישהו מאִתנו/ מצליח בכל זאת תמיד לגדול קצת."

התרגום העברי של הפרפר חוצה את הכביש מוקדש בחיבה, בידידות ובהכרת תודה לרבקה ססובר־פלד וליובל פלד.