קול 2 + קול 3 | לרכישה באינדיבוק
קול 2 + קול 3

קול 2 + קול 3

שנת הוצאה: 2013
מס' עמודים: 106, 106
איך תרצ/י את הספר שלך?
- 80

עכשיו – שתי חוברות במחיר מיוחד!

 

האמנות, השירה, יכולות להפוך למרחב, לקול. התרחשות סמויה, עולה ונפתחת, הופכת באופן חד פעמי, למופע. כך יכולות השירה, האמנות להיות למעין אמצעי לראיית לילה, להרחבת גבולות המבט, לאחיזה בלא נראה. הן הופכות למרכז טרנספורמטיבי עבור החיים בכללותם. הרחבת ספקטרום תודעתית אמנותית זו, יכולה אז להיות מופנית אל השפה ואל המציאות החוץ לשונית כאחת.

 

קול רוצה להפוך במה לפעילות יוצרת, הדולה מתוך מעמקים, כדי להשקות את "פני השטח" של התרבות והחיים. במה למחקר יוצר בתחום השפה האמנותית, מתוך התכוונות מלאת קשב אל "אחר" שאינו רק מילה או קו. במה לקולות שונים החותרים בכיוון זה.

עוד על ספר זה

חוות דעת

אין עדיין חוות דעת.

היה הראשון לכתוב סקירה “קול 2 + קול 3”

קול ›› כתב עת לשירה, אמנות וחשיבה, סרטון

 

 

 

פרופ. רפי וייכרט (מתוך ערב ההשקה לגליון השני)

"יש כאן בגליון זה של "קול" קולות צעירים ושונים בפוליפוניה. זוהי עבודה צנועה, בהתפתחות, תוך כדי תנועה. יש כאן ניסיון דינאמי, אמיץ  וערני מאוד. העבודה הגראפית מצוינת, מאפשרת לעמוד אל מול השירים באופן נקי." 

המשורר יונתן ברג (מתוך ערב ההשקה לגליון השני של "קול")

כתב העת מציג פוזיציה מובחנת ביחס לשירה ולתרבות העברית. הוא מציע קול מופשט יותר ואומץ לשינוי. הדבר הראשון שעולה מכתב העת הוא האימה. אני חושב שאחרי שהיא מוכלת מגיע הרגע שבו ניתן לדבר באופן חרישי. יש כאן קול שמוכן להסתכן בכך שגבולות הגזרה שלו יהיו מטושטשים.

 

הכוכב הגדול של הגליון הוא המבט. מכל שיר מביט משהו. המבט מכניס פנימה את האימה ומוציא החוצה מקום שמאמין בשינוי. כתב העת חשוב כל כך כי הוא נותן ביטוי לקול של דיבור מופשט, קול שמאמין בשינוי תמידי. הדרך היחידה שהשירה העברית תוכל לזוז היא שתהיה לה גם קול כזה כמו של כתב העת "קול".   

 

התמונה והמוות

צבי שיר

נראה שהפחד הקמאי מכוחה המאגי של התמונה היה מוצדק, והתמונה מאיימת להחליף את הקיום, לייצר מרחב סטאטי, אחר להתהוות, לא עצמו, יקום מקביל, דבר מה המחליף את החוויה, ממלא את מקום ההתרחשות, דבר מה המעיד על קיומנו מבחוץ. כולם מצלמים, מצלמים הכול, והזיכרון קיבל ממד של הווה או אפילו של עתיד. התמונות כמעט ומקדימות את הרגע, את המבט, ואנו מתעדים את שעוד לא התרחש כלל. אנו תיירים בכל מקום, תיירים בחיינו, הכול הופך תמונה, נלכד ואולי לכוד, יוצא מזרם המשתנים, מסרב להתרחש, לרגש, לשמח או לכאוב, ובעיקר – מסרב לחלוף. הזמן אינו אובד עוד, הוא אף אינו חולף, והכישוף שבתמונה מרחיב את ממשלתו ומאיים לעצור את התמורה, משמע: מאשר את הסטטוס קוו. התמונה החדשה היא הבנאליות, היא אוטומציה של תהליכי זיכרון וזהות, אוטומציה של ההתרחשות המפרקת את האירוע ומונעת אותו; מנציחה את השליטה. התמונה חְברה באופן משונה לרוע, הפכה לבנאליות מאגית שחורה. הפוליטיות שבמעשה הצילום חלפה, התמונה אינה מעידה או מתעדת אלא מנציחה, ואין זה אותו הדבר. איש כבר אינו מאמין לתמונות, אך איש גם אינו מעוניין להחליפן במציאות. אנחנו כבר לא יודעים מה לחשוב על מה שמראים לנו, על מה שאנו רואים או זוכרים. אנחנו כבר לא יודעים עוד – מהי תמונה. התמונה הושמצה בלי סוף. התחלנו לכנות אותה דימוי, לפקפק בלגיטימיות של הייצוג, לבחון את הייצוגים ביחס לאמת. רצינו להיפטר מן ההשפעה ההרסנית שלה, מהיותה לא מה שהיא, מהיותה רק דוֹמוּת בלי זהות אונטולוגית. קראנו לזה "אשליה" והיינו צמאים למציאות. רצינו שהדברים יהיו באמת מה שהם: ערומים, זהים לעצמם, ניתנים לתפיסה, למגע. רצינו להחליף את התמונות בחפצים, באובייקטים, להיות אובייקטיבים. פחדנו מן הראייה, ממבוך של אפשרויות שקיומן אינו ברור. רצינו לסדר את העולם כך שנוכל לאחוז בו, להיות או לחדול, שום דבר באמצע, לאחוז בקיום טהור. אבל אחרי כל ההפשטות – באמנות, בארכיטקטורה, בחשיבה, בפילוסופיה – אחרי כל הצמצומים, נשארנו שוב עם תמונות. האמנות המופשטת נסוגה לחדרי המוזיאון, למעמקי ההיסטוריה; הקיום התמונתי חזר, מודע פחות ואלים יותר. התמונות אינן רק נוחתות עלינו כגשם של חלקיקים, אלא גם מטשטשות את הראייה, מפריעות לנו לנווט בכבישי המציאות. כמרחפות בין גאות ושפל הן יוצרות אזורים לחים, לא ים ולא יבשה, אזורים של אובך בין תמונה לממשות. אבודים ביער התמונות שכחנו לשאול מהי תמונה. פעם עוד ידענו מה היא אינה: מתוך הציווי המקראי ידענו את היותה פסולה. אבל מה היא כן? מהו הערך הפוזיטיבי של זה שהווייתו ערפילית? רק אם נבין זאת נוכל להבדיל, נוכל להכיל את התמונתי ולהעניק לו את מקומו. התמונה היא המפתח, אולי היא חור המנעול, אולי הדלת, אולי אף טקס מעבר.

מתוך:

לוינס, שיקספיר ו'האחר המיתי': מבט על סצנה מהמחזה "מקבת"

ישראל המאירי

 ́האחר ́ הוא מן המושגים המרכזיים במחשבה המודרנית והפוסטמודרנית. הפילוסוף היהודי-צרפתי עמנואל לוינס (Immanuel Levinas, 1906-1995) הציב את האחר בבסיס הגותו ומשנתו המוסרית. בכתביו, האחר מתואר כמה שמצוי מחוץ להשגתו ולמושגיו של העצמי ועשוי ככזה להתגלות במפגש עם הזולת, דרך חוויה דתית ואף באמצעותם של טקסטים ספרותיים ייחודיים. היציאה מתוך העצמי עם גילויו של האחר, יצירת יחס כלפיו שאינו מבקש לצמצמו למושגי העצמי, הפנייה המלאה אל פניו והקניית משמעות רעיונית ומוסרית נרחבת ל"פני האחר" – אלה הם תווי ההיכר הבולטים בתפיסת האחר של לוינס, המייחדים אותה לעומת הוגים אחרים שהטביעו חותמם על היחס ל ́אחר ́ במאה העשרים. עם ההוגים הנודעים הללו נמנים הפילוסוף, הסופר והמחזאי ז'אן-פול סארטר, שגיבור מחזהו בדלתיים סגורות (1944) הכריז כי "האחר הוא הגיהינום"; האנתרופולוג הסטרוקטורליסט קלוד לוי-שטראוס, שיצא נגד התפיסה המערבית ההיררכית המגדירה את האחר הלא-מערבי כפראי ופרימיטיבי; וכן הפילוסוף מבקר התרבות מישל פוקו וקביעתו שנידוי האחר וכליאתו – בין אם כנווד או פוחח, בין אם כמשוגע או כמי שמסור ל"מין פראי" – נועדו לסמן את גבולות התקינות החברתית, הנפשית והמינית, והפסיכואנליטיקן ז'אק לאקאן שכתב כי "הלא מודע של הסובייקט הוא השיח של האחר." הוגים אלה ואחרים – שבשעתם זכו להד אקדמי ותקשורתי רב מזה שזכה לו לוינס – מקמו אם כן את האחר באזורים ספציפיים של הקיום האנושי: התרבותי-אנתרופולוגי (לוי-שטראוס), הפוליטי (סארטר), החברתי והמיני (פוקו), או הפסיכואנליטי- הלשוני (לאקאן). בעוד שאצל הוגים אלה האחר מוגדר תמותה. זהו היחס האישי, ממני אל האחר, שבו ה"אירוע" האתי, חסד ורחמים, נדיבות ונכונות, מוביל אל מעבר או מעל לקיום.

בדברים הבאים אבקש לקשר בין מחשבת האחר של לוינס ובין הדרמה. לשם כך אתמקד בהיבט ידוע פחות בהגותו של לוינס – התייחסותו לסוגיות פואטיות. טיפולו של לוינס באחדים ממושגי היסוד של הספרות והאמנות ישמש לי נקודת מוצא לדיון בהופעתו הדרמתית של האחר, ואף של מי שאכנה ’האחר המיתי’ – מושג שאינו מופיע בכתיבתו של לוינס, אך הוא נשען עליה; בעיקר, על דיונו של לוינס בסוגיות פואטיות ובמיתי. נפגוש באותו טיפוס ייחודי של דמות שאני מכנה האחר המיתי כפי שהוא מופיע בסצנה מתוך הטרגדיה "מקבת" (1606) מאת שיקספיר. הטרגדיה מספרת על המצביא מקבת, המפותה על ידי שלוש מכשפות לרצוח את מלכו ולרשת את מקומו. אירועי הסצנה שלנו מושפעים מרצח נוסף שביצע הגיבור כדי להבטיח את שלטונו. לפנינו אפוא סצנה אפלה וטעונה, שלוינס עצמו מתייחס אליה. המבט בסצנה יבהיר גם את עקרונות הופעתו הדרמתית של האחר המיתי.

בשדה מושגי ופעולתי ספציפי, לוינס מעניק לאחר מעמד אוניברסאלי ובו-בזמן מיידי ויומיומי. נתון נוסף ועקרוני אף יותר מבחינתו של לוינס, נתון המבדל את הגותו לעומת זו שלהם, הוא התנגדותו ליציאה של כמה מאותם הוגים צרפתים רדיקליים וממשיכיהם כנגד תפיסת האדם כסובייקט שלם. הכוונה היא לפילוסופיה שקראה תיגר על שלמותו ותקפותו של עצם המושג סובייקט בשם מבנים תרבותיים, חברתיים, לשוניים או פסיכואנליטיים. בעוד שהמחשבה הצרפתית המודרנית התמסרה לעיון מעמיק במות האל ובקץ הסובייקט, הרי זו של לוינס ביקשה להשיב למרכז הדיון את שאלות האל והאדם וכן את האתיקה.

בראיון מ-1987, שכותרתו דיאלוג על מחשבת האחר, מקשה המראיין (אולי בשם כולנו, כל מי שפוגש בזמננו בהגותו של לוינס):

ידוע לנו שהממד האתי מצוי בלב המחשבה שלך, ממד שחרוט במפגש פנים אל פנים עם האחר. אך האם נוכל להסתפק בשיח מופשט שכזה על האתי, כאשר למעשה היחס בין שני אנשים – שלו אתה מקנה חשיבות עליונה, ורואה בו אפשרות למחילה, ויתור ונתינה-עצמית ללא גבול – כלל אינו המציאות החברתית כהווייתה?

ולוינס עונה, בין השאר: […] היפוך אנושי זה של ה"בעצמו" ו"עבור עצמו", של "כל אחד עבור עצמו", לעבר "אני" אתי, במתן העדיפות ל"עבור האחר" […], אותו מפנה רדיקלי יכול להיווצר במה שאני מכנה מפגש עם הפנים של האחר. מעבר להתנהלות שהוא בוחר לעצמו – או שהוא תומך בה – בהופעתו, הוא קורא אלי ומצווה עלי מעומק מערומיו נטולי ההגנה, אומללותו, היותו בן תמותה. זהו היחס האישי, ממני אל האחר, שבו ה"אירוע" האתי, חסד ורחמים, נדיבות ונכונות, מוביל אל מעבר או מעל לקיום.

בדברים הבאים אבקש לקשר בין מחשבת האחר של לוינס ובין הדרמה. לשם כך אתמקד בהיבט ידוע פחות בהגותו של לוינס – התייחסותו לסוגיות פואטיות. טיפולו של לוינס באחדים ממושגי היסוד של הספרות והאמנות ישמש לי נקודת מוצא לדיון בהופעתו הדרמתית של האחר, ואף של מי שאכנה ’האחר המיתי’ – מושג שאינו מופיע בכתיבתו של לוינס, אך הוא נשען עליה; בעיקר, על דיונו של לוינס בסוגיות פואטיות ובמיתי. נפגוש באותו טיפוס ייחודי של דמות שאני מכנה האחר המיתי כפי שהוא מופיע בסצנה מתוך הטרגדיה "מקבת" (1606) מאת שיקספיר. הטרגדיה מספרת על המצביא מקבת, המפותה על ידי שלוש מכשפות לרצוח את מלכו ולרשת את מקומו. אירועי הסצנה שלנו מושפעים מרצח נוסף שביצע הגיבור כדי להבטיח את שלטונו. לפנינו אפוא סצנה אפלה וטעונה, שלוינס עצמו מתייחס אליה. המבט בסצנה יבהיר גם את עקרונות הופעתו הדרמתית של האחר המיתי.

מתוך:

וידוי יצירה

פאול קלה

תרגום (ראשון לעברית)

אבנר המאירי

אמנות מתייחסת לבריאה כמשל. בכל פעם היא דוְּגמה, כפי שהארצי הוא דוגמה של הקוסמי. 
השיחרור של האלמנטים, הסידור שלהם לתת-מחלקות, החלוקה והבנייה מחדש לשלמוּת מכמה כיוונים בו-זמנית, הפוליפוניה התמונתית, היצירה של שקט באמצעות איזון בתנועה – כל אלה מהווים שאלות פורמליות נעלות, החיוניות לחכמה הפורמלית (הצורנית), אך עדיין אינם אמנות ממדרגה ראשונה. במדרגה הראשונה עומד מאחורי הרב-משמעי סוד אחרון, ואורו של האינטלקט כּבה ביגון.

כדי להבין את הרקע ל"קול", צריך להבין איזה קרע יש בחשיבה העכשווית. יש לנו שני צדדים קוטביים. מצד אחד יש חשיבה רצינית ורדיקלית, בעלת נטייה אקדמית, אך לגביה כל נגיעה ברוח, נצבעת ישר בצבעים של מיסטיקה, מיסטיקה של השפה, סוג מסוים של חוסר רציונאליות, או ניו-אייג'יות. הניו אייג' הוא הצד השני. המתח בין שניהם לא מאפשר למעשה עיסוק רציני מתוך הרוח בשאלות של תרבות. או שיש עיסוק יותר מדי "אווירתי", או שהוא מצד שני, יותר מדי אקדמי. באמצע יש חור.

       (צבי שיר, מתוך ראיון אינטרנטי לרגל צאתה של החוברת הראשונה  של "קול").

 

 

"קול" נוצר מתוך הרצון ליצור מרחב של דיון, שיחה, מסביב לשירה, חשיבה, יצירה. אני מרגיש שהדיון היום בשאלות של אמנות, חברה, רוח, הגיע למבוי סתום בהרבה מובנים. אנחנו עדים בשנים האחרונות לתהליכים של "מדבור תרבותי", שמבקשים מאיתנו להוביל את החשיבה אל מעבר לסף מסוים של הכרה. אחד הדברים ש"קול" ירצה לעשות, זה לנסות באמת לחשוב את הסף הזה, את שני הצדדים של הסף, את המעבר של הסף הזה.

       (יפתח בן אהרון, מתוך ראיון אינטרנטי לרגל יציאת החוברת הראשונה של "קול")

X