פרלודים | לרכישה באינדיבוק
פרלודים

פרלודים

שנת הוצאה: 2013
מס' עמודים: 250
איך תרצ/י את הספר שלך?
- 45

הזיקות הגלויות והסמויות בין ספרות למוסיקה – קשרי הקשרים בין אמנויות אלה לבין עצמן ובינן לבין העולם – הן שעומדות במרכזו של ספר זה. הספר אינו מבקש להציג לקוראיו פנורמה רחבת ידיים וחובקת כל – איזו שאיפה להקיף את כל סימני השאלה ואת כל סימני הקריאה שצפים ועולים במפגש חידתי ומסקרן זה – כי אם לגעת נגיעות קטנות בנושאים טעונים ורוויים. אלה הן המסות הקצרות המכונות "פרלודים", מסות שאימצו להן למוטו את פסוקו של המשורר הארט קריין: "על פני גדלוּת מרחב כזה / דרושה פסיעה עדינה".

הספר דן גם בשאלות מתחומי הפילוסופיה של האמנות והסוציולוגיה של המוסיקה, ואף עוסק בעולמותיהם של יוצרים ספציפיים – מלחינים, מבצעים, סופרים ומשוררים – שהקשר בין האמנויות נוכח בהם בבירור.

 

עוד על ספר זה

חוות דעת

אין עדיין חוות דעת.

היה הראשון לכתוב סקירה “פרלודים”

ראשו של היידן

 

השנה, כידוע, יחגוג יוזף היידן מאתיים שנים למותו. יש, כמובן, משהו מטריד בחגיגות המוות האלה; די אם נדמה לנו את מלאך ההיסטוריה המרחף מעל עוגת יום ההולדת הענקית, שכל נרותיה נדמים בעיניו לעיי מפולת; מה יחשוב מלאך זה על חגיגות מותו של המלחין? אלא שאת מאתיים שנות המוות של היידן צריך לחגוג, ולו בגלל אנקדוטה מוזרה שהיידן נקשר בה על כורחו.

 

בשנת 1809, היא שנת מותו של היידן, איבד המלחין גם את ראשו. הוא נגנב כנראה על ידי קבוצת פרנולוגים, ומאז התגלגל בין רופאים חובבים (ביניהם מזכירו של הנסיך אסטרהאזי, יוזף רוזנבאום), שהה פרק זמן לא מבוטל כרכיב תצוגתי בבעלות אגודת ידידי המוסיקהשל וינה, ורק בשנת 1954 שב אל מקומו. רוב שנות מותו, אם כן, היה היידן חסר ראש (וליתר דיוק, נטול ראש מקורי, שכן גולגולת שאינה שלו נטמנה בקברו לאחר שקיומו כטורסו נודע ברבים – ומיותר לציין כי היו אלה שנים מהותיות ביותר בתולדות המוסיקה המערבית. כששב היידן לחשוב, לראות ובעיקר לשמוע, כבר חצה מלאך יום הולדתו את סף שנות החמישים של המאה העשרים, והמוסיקה באה בשערי אזור הדמדומים המשונה שנותן בה עד היום את אותותיו; מרחב הדעיכה וניסיונות ההתחדשות של ימי אסכולת דרמשטט.

 

"גם הראש החסר איננו ליקוי של ממש", כתב טוביה ריבנר בשירו "טורסו", "חוליה אחרונה מנופחת זו של עמוד השדרה / שאינה פוסקת מלהעלות מחשבות יומם ולילה, / לרקום מזימות, זכרונות, ומה לא". אבל הטורסו של ריבנר אינו רק חסר ראש, כי אם גם חסר ידיים ורגליים: "צרה אמיתית – העדר הרגליים. ממזרים חכמים אלו / הצליחו לברוח בעוד מועד ולהשאירני על עמדי, לא כן: במקומי".

 

קביעה חשובה זו, המבדילה בין ההישארות "על עמדי" ובין העמידה "במקומי", כלומר, בין אי יכולתו של ה"טורסו" לנוע, המתפרשת כפגם פיסי-אסתטי, ובין שיוכו למקומו, לתרבותו ולזמנו, היא סוד קיומו של הראש ההיידני בשנות גלותו הארוכות. עוד בטרם ייהפך היידן לטורסו היה בו משהו מחוכמת הטורסו; הוא נשאר "במקומו", במעבדת ניסיונותיו המופלאה, בזמן שהיה שלו, ומי שראה ושמע רק את הישארותו "על עמדו" לא הבין את סודו של הראש; את קסם שיוכו למקומו.

 

חוכמתו המוסיקלית של היידן מתגלה, בדרך כלל, בשלב מאוחר. גם נגנים שאינם מכירים את תולדות המוסיקה – כלומר, מי שעדיין לא הושפעו מנשיקות המוות של ה"הומור" וה"אלגנטיות" שהורעפו על המלחין – נוטים לזלזל בתחילה בפשטותו של עולם מוסיקלי זה, שהווירטואוזיות לשמה אינה ממאפייניו המרכזיים. אבל ההוכחה הגדולה ביותר לחוכמה זו היא אולי מה שאירע למוסיקה בימי ניתוקו של הראש ההיידני מצאצאיו המוסיקליים.

 

אבחנתו הנודעת של בורחס בדבר "השפעתם אחורה" של היוצרים הגדולים (הופעתו המשמעותית של יוצר גדול על בימת ההיסטוריה, ההופכת גם את מי שקדם לו ל"מבשר" שלו) נתקלת במקרה של היידן בקושי ממשי, שהרי שני המשפיעים-מושפעים הגדולים, מוצרט ובטהובן, לא היו רק בני זמנו של היידן, אלא נהפכו למייצגים מובהקים של סגנון ותקופה. היידן עצמו לא נתפש בהקשר זה אלא כדיוקן חגיגי שנתלה על קיר "התקופה הקלאסית", והשקיף משם על הנעשה – כלומר, על מה שעשו בעיקר מוצרט ובטהובן.

 

גם עובדת "אבהותו" – אבי הסימפוניה, אבי רביעיית המיתרים או אביה של צורת הסונטה – היא מין תואר שבאמצעותו עטפוהו היסטוריונים של המוסיקה בחמימות דומסטית. היידן הוא אבא חביב (אבל לא ה-אב, שהרי תואר זה שמור לבאך), מוצרט הוא ילד הפלא, בטהובן הוא המורד הגאוני – זו היתה ראשיתה של שושלת, שבמידה רבה הגיעה אל קצה כששב ראשו המקורי של היידן אל שייריו החוקיים.

 

אך רק היום, לאחר מאתיים נרות סמליים, שאינם אלא היסטוריה נמשכת של אסונות (מוסיקליים וחוץ-מוסיקליים), אפשר להבין את התעקשותו של היידן להיות בן זמנו. דומה שכל מאזין יוכל לאתר יצירה היידנית מסוימת, שמשהו בה דובב בשפתו, ובה בעת מעיד על שיוכה לזמן המסוים. בעיני, הסונטה לפסנתר מס' 30 בסי מינור היא ביטוי מופלא של התעקשות כזאת – למרות ומפני שזו אחת היצירות ה"בטהובניות" ביותר של היידן. מה שעשוי להתפרש היום כגרעין רומנטי כלשהו שנטמן בלב יצירתו זו של היידן אינו אלא הבנה עמוקה של הפוטנציאל ה"רומנטי" בטרם יבוא לעולם – והודעה מנומסת על הוויתור עליו.

 

מעבדת הניסיונות של היידן מגלה בסונטה זו את יסודות המשפט המוסיקלי של בטהובן (או מה שהיום מזוהה מיד עם בטהובן, ולמעשה היה כל כולו היידן), אך בוחרת במודע לסיים אותו תמיד בהתכנסות אל תוך תוכה. עובדה זו בולטת במיוחד באקורדים השקטים שחותמים את הסונטה, לאחר פרק שלישי מהיר (קל להבחין בזה בביצועו המצוין של אנדסנס לסונטה זו). סיום שקט זה הוא חיוך המעיד יותר מכל על ערמומיותו של הראש; ה"בועה" הרומנטית שהיידן מורה כאן על קיומה כאילו נאספה חזרה אל ההווה שממנו בקעה.

 

כשם שקיימת אוטופיה של עתיד, יש, כידוע, גם אוטופיות של עבר. אלו גם אלו נפרשות על פני סקאלה רחבה, שקצה האחד פרימיטיוויסטי, וקצה האחר הוא החוכמה הפשוטה. היידן ניצב בקצה הזה, וראשו המאוחה אינו אלא סימן לאחדות ההוויה מעבר לכל מופעיה.

אורי הולנדר הוא בוגר הקונסרבטוריון הישראלי למוסיקה, תל-אביב. כתב עבודת דוקטור על המוסיקה בשירתו של נתן זך באוניברסיטה העברית. פרסם ספרי שירה, תרגום ומחקר. כותב בקביעות במוסף "תרבות וספרות" של "הארץ" ומשמש כמנהלו האמנותי של פסטיבל המשוררים הישראלי במטולה.

X